И. И. Земцовский. Этническая история и музыкальный фольклор
|
Этногенез, понимаемый как относительно длительный исторический процесс, может быть изучен только комплексно, методами смежных наук. В этом комплексе не последнее место принадлежит этномузыкознанию. Музыка может явиться существенным подспорьем в доказательстве установленных историей, археологией, этнографией, антропологией тех или иных этнических связей. Если же такие смежные сопоставления отсутствуют, то наличие научно установленного музыкального сходства между традиционными культурами может натолкнуть ученого на необходимость специальных сопоставительных изысканий, т. е. на проведение этногенетических исследований по результатам этномузыковедческого анализа. В то же время несовпадение музыковедческих выводов с выводами смежных наук может стимулировать дальнейший поиск, выдвижение новых гипотез и уточнение старых.
Сразу возникает законный вопрос - что именно позволяет музыкальному фольклору стать равноправным "вкладчиком" в междисциплинарное исследование этногенеза? Коротко говоря, основания для этого дает многовековая устойчивость музыкально-фольклорных типов (мелодических, ритмических, ладовых, фактурных) и типов интонирования (способов музыкального исполнения), т. е. наличие в каждой культуре своего рода фонда музыкальных формул. Эта устойчивость составляет фундаментальное свойство музыки устной традиции, тем более поразительное, чем неуловимее, подвижнее, "летучее" кажется сам материал ее - музыкальный звук. Но, отлившись в типовые формы, образовав канонический интонационный словарь - язык формульного мышления, музыка устной традиции выступает своего рода этническим стереотипом, чья сохранность оказывается залогом полнокровного существования этноса. К сожалению, музыкальный фольклор в данном аспекте целенаправленно не изучался. Этномузыкознанию предстоит здесь многое сделать заново. Понятно, что на этом пути его ожидают немалые трудности. Назову хотя бы три, учет и преодоление которых первостепенны. Первая трудность - методологическая. В этномузыкознании имеются разные "школы", различные направления, достаточно разноречивые. В частности, по-разному понимается то в музыкальной форме, что может свидетельствовать именно о ее этнической традиции и указывать на следование определенной культуре, а не только лишь чисто эстетический феномен. Методологические аспекты изучения музыки как исторического источника все еще разработаны слабо, непоследовательно, а между тем именно они представляют первостепенный интерес для этнографии и этногенетически нацеленных дисциплин. В самой общей форме можно сказать, что существуют два вида исторических источников музыки - материальный (например, музыкальные инструменты) и нематериальный, точнее, непредметный (имеются в виду интонационные источники - "звуковая материя" музыкально осмысленного интонирования). Первый более понятен, веществен и потому сближается с предметом изучения в археологии и этнографии, и в этой области есть уже заслуживающие внимания научные результаты. Второй чрезвычайно сложен, так как требует осознания музыкальной интонации как явления смыслового, в котором находит выражение специфика соответствующего этноса, создавшего соответствующую культуру с присущими ей социально-художественными институтами, традициями, идеалами, языком и музыкальными диалектами. Этноисторическая определенность музыкально-интонационных свидетельств фольклора воистину поразительна, но она становится очевидной не сразу и не каждому. Для ее "прочтения" нужна разработка специальной методики, которая должна строится, по моему убеждению, на учении акад. Б. В. Асафьева об интонировании как музыкально-семантическом процессе [141, с. 81 -93]. Вторая трудность связана с неполнотой материала, его количеством и качеством. Различные традиции представлены в этномузыковедческих публикациях неравномерно или недостаточно: не все в них достоверно, не все зафиксировано с должной полнотой и тщательностью отражения "текста" и "контекста" реального исполнения; очень мало каталогизаторской и мелогеографической проработки материала, мало музыкальных картограмм, зато много лакун и "белых пятен" на этномузыкальных картах. Третья трудность связана с первыми двумя. Ее можно охарактеризовать как недостаток исследовательской эрудиции. В частности, никакой этнос нельзя очертить, не выйдя за его пределы. Касается это и музыки устной традиции. Так, нельзя с должной уверенностью очертить славянское в музыке без специальной проверки того, известно оно или нет другим этносам. То же касается наличия в каждой культуре разных уровней, глубин и "кругов" этнических связей (например, для музыки восточных славян финские, балтские, тюркские связи - основные, но не единственные). Если исследователю неизвестны инонациональные материалы, его выводы по этническому своеобразию изучаемой им культуры неизбежно будут носить самый предварительный характер и, в частности, не будут пригодны для сопоставлений с выводами смежных дисциплин. Учитывая эти сложности, мы формируем три исходные предпосылки и одновременно три исходные задачи этномузьжоведческого изучения этногенеза. Первая касается требования предельно возможной полноты охватываемого материала, его систематического учета, критического анализа и классификации под различными углами зрения, с использованием каталогов, ЭВМ, картографирования и т. п. Нужны не выборочные образцы, а всегда полные и системно-зафиксированные музыкальноэтнографические записи. Ограничение материала может оказаться роковым для окончательных выводов. Вторая задача вытекает из того, что наиболее полноценные музыкальные записи дает нам современность, тогда как нас интересуют исторически ранние формы. Необходимо выработать пути выявления древнейших корней мелоса в получаемых сегодня материалах. Здесь весьма эффективна музыкальная типология и методы широкого и целенаправленного сравнения. У нас есть основания доверять музыкальной памяти устной традиции: коллективная память этноса сохраняет такие уникумы, что этномузыковеду нет нужды "рыть пещеры". Однако нынешний срез музыкально-этнографических записей дает стадиально пеструю картину-материал разной исторической глубины. В современных материалах сосуществуют музыкальные "ландшафты" разных эпох как разных стадий этногенеза. Необходимо совершенствование методов реконструкции. Выявляемые общности обладают разной исторической глубиной и различной степенью экстерриториального распространения (например, восточнославянские, поволжские, карпатские, балканские, балто-балканские и другие, так или иначе выходящие за рамки славянства). Музыковедческие гипотезы нуждаются, поэтому как в междисциплинарной корректировке, так и в собственной методической обоснованности. С последним связана наша третья предпосылка успешности этногенетического исследования. Дело в том, что "формально сходные явления коренятся иногда в источниках совершенно разнородных" [49, с. 119]. Поэтому опаснее всего поспешность заключения на основе изолированно взятых совпадений [463]. Необходим учет комплекса данных, включая достаточно тонкие и редкие особенности, вне которых доказательность аналогий заметно уменьшается. Поэтому функционально значимые особенности предмета или явления сами по себе не могут служить генеалогическими признаками [108, с. 11]. Таковыми они становятся только в совокупности разнородных факторов и необходимы нам как один из важных критериев отбора материала. Так, в музыке интонационно-ладовые (звуковысотные) совпадения тогда лишь могут считаться этнически значимыми, когда они прослеживаются в целой системе функционально аналогичных явлений и к тому же подкрепляются историческими (в широком смысле) свидетельствами и параллелями. Если взять, в качестве примера песню, то функцией (или, точнее, назначением) песни порождается, прежде всего, ее структура, а не выбор тех или иных конкретных интонаций. Следовательно, если совпадают в сравниваемых явлениях и его функция, и его структура, и выбор интонаций, то возможность случайности совпадения почти исключается, оставляя место, либо генеалогической, либо полигенетической трактовке путем историко-сравнительного метода на базе действительно исторически обоснованного семантического сходства. Не занимаясь здесь обзором литературы вопроса [136,. с. 126- 139, 377 - 380; 137, с. 201 - 211; 138, с. 60 - 82; 139,. с. 26, 34: 140, с. 217 - 221; 142, с. 38 - 40], отмечу главное, с моей точки зрения, в специфике этномузыковедческого подхода к этногенетическим исследованиям - того подхода, который позволяет этномузыкознанию "стыковаться" с другими этнологическими дисциплинами. Существуют, по-моим наблюдениям, две методологические крайности введения музыкально-фольклорного материала в этногенетические исследования. Одни исследователи оперируют, по сути, нотами, более или менее случайно подобранными образцами письменной фиксации разноэтнического фольклора (такова, например, методика Я. Кунста, и в этом он не одинок). Другие - основываются на звучании исполнительской манеры, тембре, способе исполнения, принципиально без нот (таков, например, кантрометрический эксперимент американского этномузыколога А. Ломакса, известный по книге 1968 г. "Стиль народной песни и культура"). Как нередко бывает с крайностями, они парадоксально смыкаются. И "ноты", и "тембр", несмотря на свою противопоставленность, суть атрибуты формы. Поэтому, если не видеть их связь с контекстом культуры, если не понять воплощенной в них содержательности, обусловленной этнокультурно (т. е. и психосоциально), то сопоставление (на любом уровне) может повлечь грубые ошибки, случайные преувеличения и т. п. Факты, внешне ("нотно" или функционально) сходные в разных культурах, обладают разной эстетической функцией в "своей" культуре, в "своей" системе жанров, несут бремя разных связей и отношений. Нельзя забывать к тому же, что близкое содержание в разных культурах может быть выражено в весьма далеких формах. Все это вызывает необходимость выработки специальной методики этномузыковедческих сравнительных исследований и одновременно заставляет относиться с повышенной осторожностью к уже имеющимся наблюдениям в этой сложнейшей области компаративистики. Вместе с тем существует ряд музыкальных структур, которые, безусловно, могут служить этногенетическими образцами фольклорного материала. Спрашивается, что именно позволяет им выступать в столь знаменательной роли? Видимо то, что в них запечатлен определенный способ музыкального мышления (соответственно определенное музыкальное восприятие), этнически конкретное, и дело лишь за умением "прочитать" их. Решение подобной задачи доступно лишь тем специалистам, чья эрудиция (по обширности и активности) подстать их методологической оснащенности (т. е. глубине и системности проникновения в разнородный материал). Учет в анализе конкретных образцов музыкально-интонационного мышления как единства содержания и формы выступает исходной методологической предпосылкой подхода к материалу. Такой подход, будучи проведен последовательно, и гарантирует нам адекватность экстрамузыкальных выводов из этномузыковедческой компаративистики. Конечно, трудно дать полное освещение нужного подхода в столь краткой статье, публикуемой к тому же не в музыковедческом издании. Подчеркну лишь, что музыкальная интонация (в том смысле, который придавал ей акад. Б. В. Асафьев) связана, с одной стороны, с музыкальным мышлением, а с другой- с культурой. Реальное музыкальное интонирование не может не быть атрибутом этнически характерного поведения человека и потому всегда указывает на принадлежность определенному этносу. Следовательно, не "ноты", а только живое интонирование информативно в этногенетическом смысле (но именно это мы и не умеем, к сожалению, картографировать!). Музыка в одной своей части (например, тембральной окраске интонирования как способе звукоизвлечения) дает не только эстетическую, но и антропологическую (т. е. весьма устойчивую во времени) характеристику человека так же, как в другой своей части наряду с фольклором, характеризует его как часть определенного этнического коллектива, что не исключает, а напротив, подчеркивает важную роль музыки в исследовании психологических, социальных и культурологических параметров человека. Эту многослойность музыки особенно важно учитывать в исторических изысканиях, чтобы не обеднить их. Особая ценность музыкальных данных состоит именно в том, что они могут быть добыты сегодня (при верном методе обращения к ним) с известной легкостью, буквально от наших современников-этнографов, и притом отдельными своими чертами будут свидетельствовать о весьма ранних этапах истории [22, с. 225; 257, с. 80 - 86]. Итак, музыкально-этногенетические исследования возможны на жанрово различном материале и во многих аналитических, аспектах, но всегда обязателен метод неформальных (т. е. интонационных) сопоставлений, что единственно обеспечивает выход этномузоковедческих гипотез на уровень реальной и продуктивной сопоставимости с аналогичными по направленности гипотезами смежных исторических дисциплин. Учитывая междисциплинарный характер исследований этногенеза и ранней этнической истории, в которых музыка должна занять подобающее ей место, уместно обратить внимание и на другие сложности, связанные с координацией этномузыковедческих и исторических наблюдений. Компоненты, составляющие культуру этноса (язык, одежда, орнамент, пища, музыка и др.), развиваясь в историческом единстве, но обладая имманентными закономерностями и самостоятельными ритмами самодвижения, почти всегда эволюционируют не параллельно. Так, отличия вербального языка не оказываются препятствием для развития музыкального сходства. Межэтнические границы в области музыки и искусства более подвижны, чем языковые. Н. Н. Харузин вообще полагал, что песни, проникая в иноязычную среду "раньше языка, завоевывают и подготовляют почву для этого последнего"" [395, с. 55]. Поэтому и сопоставление картограмм антропологов, археологов, этнографов разной специализации, лингвистов, фольклористов и музыковедов, никогда не должно быть прямолинейным. Сопоставлению подлежат, прежде всего, выводы разнодисциплинарных картограмм, фундаментально аргументированные сначала в рамках каждой дисциплины отдельно. Интерпретация сопоставлений - особая область науки. Учтем к тому же, что на разных уровнях углубления в материал открываются разные типы общности - от микродиалектов до евразийского единства и оперирование ими требует различной методики. И последнее - об этническом самосознании и о противопоставлении как его компоненте. Для музыки это сугубо когнитивный аспект. С точки зрения самосознания может быть интерпретирован музыкальный стиль: макродиалект на уровне мелодического типа или типа исполнения выступает как "метка" племени, рода, семьи, села. Самосознание в музыке устной традиции выражается в стилевых противопоставлениях "мы - они" на уровне характерных (предпочтительных) ритмоформул и тому подобного (например, в свадебных песнях славян, живущих в соседних селах); имеются в виду отличия в характерных деталях, устойчиво сохраняющихся в рамках того или иного музыкального типа, общего (на типовом уровне) сравниваемым субэтническим общностям [315]. Ограничимся сказанным и сформулируем два итоговых заключения. Первое: этномузыкознание, как и всякая отдельно взятая научная дисциплина, на основе одних лишь данных не может претендовать на этногенетические заключения; даже для: предварительной гипотезы необходимо сопоставление минимум двух разнодисциплинарных показателей. Второе: вклад этномузыкознания в исследование этногенеза и ранней истории может быть значительным, если в самом этномузыкознании будет преодолен формальный подход и будет уяснено главное - что именно необходимо и достаточно для полноценного и продуктивного "выхода" музыки на те или иные внемузыкальные сопоставления. |
загрузка...