Эта книга находится в разделах

Список книг по данной тематике

Реклама

Гельмут Кенигсбергер.   Средневековая Европа 400-1500 годы

Музыка в Средние века и в эпоху Возрождения

Музыка и танец насчитывают столько же лет, сколько и сам род человеческий, и являются почти столь же фундаментальными средствами выражения, как речь. Удивительно поэтому, как мало внимания историки уделяли этим исконнейшим человеческим занятиям. А ведь в истории на каждого человека, читавшего книгу, приходилось сто человек, которые слушали музыку, пели и танцевали. В большинстве религий музыка и танец естественным образом стали составной частью обряда, в силу чего оба эти искусства наряду с чисто развлекательным всегда имели ритуальное и сакральное значения. Такая двойственность, которая восходит к дохристианским временам, приобрела особую важность в истории музыки христианской Европы.

Уже Платон говорил о хорошей и плохой, или о высокой (нравственной) и низкой (безнравственной) музыке, будучи, как и все, убежден в ее огромном воздействии на душу. Античные представления о силе музыки были восприняты Отцами Церкви; со своей стороны, они могли подкрепить их и примером из Библии: Давид игрой на арфе успокаивал Саула, терзаемого злым духом. Св. Иоанн Златоуст, тот самый, который около 400 г. высказывал оптимистический прогноз по поводу Римской империи, выразил общее мнение такими словами: «Ничто так не возвышает душу, так не окрыляет ее и не освобождает от земного, как божественное пение, в котором ритм и мелодия сливаются воедино». Сто лет спустя Боэций ввел в обиход христианской церкви еще одну классическую теорию – пифагорейское учение, ранее воспринятое Платоном, согласно которому музыкальная гармония имеет ту же природу, что и числовая гармония мироздания или по крайней мере воспроизводит ее. Такая теория появилась естественным образом, как только струнные инструменты попали в руки математиков: уменьшение длины струны вдвое дает октаву первоначального тона, деление в пропорции 2/3 – музыкальную квинту, а в пропорции 3/4 – кварту. Эти интервалы составляют основу человеческого музыкального восприятия и действительно присутствуют в музыке почти всех культур. Вряд ли можно привести более убедительное доказательство «математического» устроения (кажущегося или реального) природных явлений.

Три составляющие – воздействие музыки на душу, различение высокой и низкой музыки, математическое соответствие музыки устроению мироздания – в той или иной мере определяли понимание музыки вплоть до романтизма XIX в. Представление о математическом соответствии музыки устроению мироздания засвидетельствовано также и в китайских сочинениях по музыке. Конечно, здесь трудно оценить прямое влияние с той или другой стороны. Более вероятно, что тщательный анализ музыкальных интервалов действительно раскрывает их математические соотношения.

Ранняя духовная музыка



Для ранней церкви первостепенное значение имело различение высокой и низкой музыки. В окружающем мире церковь находила лишь языческую музыку. «Эту музыку нужно предать анафеме, – восклицал Климент Александрийский (ок. 215), – ибо эта фальшивая музыка приносит душам вред, вызывая в них низменные, нечистые и чувственные желания и даже приводя их в вакхическое исступление и умопомрачение».

Но «эту музыку» не совсем правильно было называть «языческой»: такова сама природа музыки, представляющей, в силу своего воздействия на душу, опасность для человека. «Когда мне случается больше увлекаться красотой пения, чем его предметом, – писал в своей „Исповеди“ Августин, – я признаюсь себе в страшном грехе и тогда желаю, что лучше бы мне совсем не слышать пения».

И все же ни Августин, ни другие Отцы церкви не отрицали музыку полностью. Их вполне устраивало удаление из церковной службы музыкальных инструментов, связанных с языческими ритуалами, а упоминания о музыкальных инструментах в Библии (особенно в Псалмах) они толковали как аллегорию.

После падения Западной Римской империи противопоставление языческой и светской музыки на какое-то время утратило свою остроту. Светская музыка, конечно, продолжала существовать, хотя мы мало что о ней знаем. Теперь музыка развивалась в основном внутри церкви. Самым важным явлением стал григорианский хорал, или «простое пение». Иконографически этот жанр изображался в виде голубя, сидящего на плече Григория Великого и напевающего ему мелодии, которые тот приказывал записывать. Теперь мы знаем, что григорианский хорал восходит к греческим и еврейским прототипам, сложившимся задолго до Средневековья, но в том виде, в котором он дошел до нас – через живую церковную традицию – он многим обязан Франкскому королевству на Северо-Востоке Франции и датируется VIII–IX вв. Иначе говоря, его правильнее всего рассматривать как часть Каролингского возрождения.

К тому времени прежняя нетерпимость к светской музыке в значительной степени исчезла. Композиторы, работавшие в жанре григорианского хорала, вводили тропы, или музыкальные дополнения и интерполяции, отличавшиеся тонкой инструментовкой и сложными ритмами. В церквях появились музыкальные инструменты, прежде всего органы, изобретенные еще в эллинистическое время – в III в. до н. э. Вскоре уже ни одна кафедральная церковь не обходилась без органа. Начиная с X в. в документах упоминается инструмент в Винчестерском соборе, с двумя ручными клавиатурами и, предположительно, с 400 трубами, для которого были нужны два исполнителя и 70 человек для нагнетания воздуха.

Трубадуры



Однако с ростом благосостояния и усложнением структуры светского общества неизбежно должно было наступить возрождение изысканной светской музыки. Это произошло в придворной среде Южной Франции XII в. с появлением культуры трубадуров (возможно, от фр. trouver – «находить», «слагать» [стихи] или от tropus – «троп»)139. Трубадуры были поэтами-композиторами, очень часто знатного происхождения, которые пели по одному или маленькими группами и всегда с инструментальным сопровождением.

Трубадуры, писавшие на провансальском языке, не пережили разорения своих придворных патронов после альбигойских «крестовых походов» в начале XIII в. Но музыка и поэзия трубадуров сохранили свое влияние в следующем столетии, когда в Северной Франции и Германии расцвела поэзия труверов и миннезингеров (от нем. Minne – «любовь»), воплотивших в своем творчестве музыкальный аспект культа рыцарства. В то же самое время они возродили светскую музыку в том виде, какой ее знали Отцы церкви, то есть в виде серьезного соперника, который к тому же тайными путями оказывал свое воздействие на духовную музыку.

Но, вероятно, еще более тревожным знаком для церкви стала народная музыка. Не было такого времени, когда бы в сельской местности ни танцевали под звуки народных инструментов, на которых играли либо сами крестьяне, либо странствующие менестрели, то есть профессиональные музыканты, часто выступавшие еще в роли акробатов, жонглеров, клоунов и дрессировщиков животных. Эти давние традиции народных развлечений, которые сохранились в цирковых представлениях нашего времени, восходят к римским или еще более древним временам. Церковь смотрела на них с неодобрением, хотя и не всегда откровенно осуждала. Народные танцы были восприняты высшим обществом и постепенно превратились в элегантные придворные танцы, а народные мелодии стали проникать в церковную музыку.

Теологи считали музыку служанкой церкви, но, как это бывает со служанками, музыка стремилась показать себя в самом привлекательном виде, со всеми красотами, заимствованными из окружающего мира, и, таким образом, ее достоинства вступали в соперничество с достоинствами госпожи. Первым тревогу поднял, как и можно было ожидать, Бернар Клервосский: «Пусть песнопение будет исполнено торжественности; в нем не должно быть ничего светского или слишком грубого и низкого… пусть оно будет сладкозвучным без ветрености… Ибо даже малейшее умаление духовной прелести нельзя оправдать чувственным наслаждением от красоты пения…» Последняя мысль св. Бернара об опасном свойстве музыки заставлять слушателей забывать о словах бесчисленное количество раз повторялась последующими теологами вплоть до XVI в.

Музыка в эпоху Позднего Средневековья



Всплески религиозного пуританства по отношению к музыке возникали нередко, однако их воздействие было, как правило, незначительным и недолговременным. К тому же церковные музыканты далеко не всегда были теологами; и отдельные музыканты, и музыкальные конгрегации обычно выбирали для прославления Бога самую красивую и изысканную музыку. Таким образом, три течения – народная, придворная и духовная музыка – стали все больше влиять друг на друга, к общей пользе музыки как таковой. Философский статус музыки при этом оставался неизменным. С развитием университетов музыку стали преподавать наряду с геометрией, арифметикой и астрономией в составе квадривия курса «свободных искусств».

Примитивная форма нотной грамоты использовалась уже в римские времена и в таком виде стала достоянием Раннего Средневековья; она позволяла отметить лишь повышение и понижение тона в тех пределах, в каких это делали античные преподаватели риторики, и использовать буквы алфавита для обозначения нот. Но с IX–X вв. итальянские и французские музыканты начали вводить специальные знаки для обозначения нот ключей, фиксировавших точный тон. Потребовалось несколько столетий, чтобы нотная запись приобрела привычную нам форму. Ее значение было огромно: теперь композиторы могли не только с большой точностью определять задачу исполнителей, но и записывать гармонически и ритмически сложные длинные произведения, что ранее представлялось не возможным.

Музыка в эпоху Возрождения



Музыкальная жизнь Европы обрела поразительное богатство и разнообразие. Крупные города имели собственных музыкантов – обычно небольшие духовые оркестры, а дворы королей и герцогов состязались друг с другом, покровительствуя профессиональным певцам и инструментальным исполнителям. Благородные дамы и господа пели под аккомпанемент лютни (изначально арабский инструмент и арабское название) и клавишных инструментов. Но, вероятно, наибольшее значение сохраняла духовная музыка. Англия, Северная Франция и Нидерланды (с их богатыми городами и роскошным бургундским двором) стали центрами музыкального образования, откуда профессиональные музыканты разъезжались по всей Европе. Они усовершенствовали средневековую полифоническую традицию; их мессы и мотеты, вечерни и магнификаты справедливо рассматривались как музыкальный аналог классической гармонии, свойственной живописи Высокого Возрождения, а виртуозная трактовка математических тонкостей контрапункта была подобна мастерству ренессансных художников, творивших геометрию перспективы. Мы можем изучать эту музыку, а также музыку Средневековья (от григорианского хорала до трубадуров и ars nova140), и наслаждаться ее аутентичным исполнением, в том числе и записанным на пластинках.



139Слово «трубадур» происходит от старопрованс. trobar – «изобретать», «находить», подразумевается – «изобретать слова».
140Направление в светской и духовной итальянской, французской и фламандской музыке XIV в., характеризующееся обращением к светским вокально-инструментальным камерным жанрам, сближением с бытовой песней, формированием индивидуальных композиторских стилей.
загрузка...
Другие книги по данной тематике

Д. П. Алексинский, К. А. Жуков, А. М. Бутягин, Д. С. Коровкин.
Всадники войны. Кавалерия Европы

С. П. Карпов.
Трапезундская империя и Западноевропейские государства в XIII-XV вв.

И. М. Кулишер.
История экономического быта Западной Европы.Том 1

Любовь Котельникова.
Феодализм и город в Италии в VIII-XV веках

В. В. Самаркин.
Историческая география Западной Европы в средние века
e-mail: historylib@yandex.ru
X