Средневековая церковь, храм цвета

Противопоставление двух современников — святого Бернарда и Сугерия — стало в историографии общим местом. Эти священнослужители действительно имели противоположные представления о христианском храме и богослужении. По поводу же цвета они расходились во мнениях сильнее, чем по любому другому вопросу. Сугерий, который, как все выдающиеся клюнийские аббаты, считает, что красоте, поставленной на службу Господу, нельзя положить какого бы то ни было предела, доходит даже до того, что ставит гармонию света и цветов выше гармонии форм — как в скульптуре, так и в архитектуре. Чтобы превратить аббатскую церковь Сен-Дени в храм цвета, он задействовал все техники и средства — живопись, витраж, эмаль, изделия из благородных металлов, ткани, драгоценные камни, — ведь, по его мнению, богатство и красота, необходимые для почитания Бога, выражаются прежде всего в цвете. А цвет есть одновременно свет и материя¹.

Эту мысль, которая неоднократно повторяется в сочинениях Сугерия, в частности в его “De consecratione²”³, написанном около 1143-1144 годов, разделяют многие прелаты, и не только в XII веке, но и в более широких хронологических рамках, с середины каролингской эпохи и до эпохи Людовика Святого [1226— 1270]. Разве часовня Сен-Шапель, строительство которой было закончено в 1248 году, не была задумала как храм света и цвета? Если рассматривать христианские церкви в масштабе всего Запада, то позиция святого Бернарда или, шире, цистерцианская позиция вообще, характерна для меньшинства. Почти повсеместно цвет в церкви играет особую роль. Посему наши размышления от теологии перенесутся к археологии.

Полихромия

Одного утверждения, что сегодня мы видим средневековые церкви в том виде, в какой их превратило время — то есть почти бесцветными, если посмотреть на это с интересующей нас точки зрения, — недостаточно. Нужно постараться восстановить, и не только с помощью воображения, места присутствия и порядок расположения цвета в церкви. А затем, прежде всего, попытаться понять, зачем и почему цвет присутствует в церкви, как распределены цвета в здании, как соотносятся между собой в цветовом отношении различные поверхности, предметы и материалы, и, наконец, выявить роль цвета, одновременно декоративную, топографическую и литургическую, в жизни храма и культовых обрядах. Обильное присутствие цвета, его динамическая функция, связь с местом, моментом, с художественной техникой и ритуалом — вот основные вопросы, которые нужно перед собой ставить, изучая средневековую церковь. Исследователи уделяли им недостаточно внимания.

В этом смысле археология и история искусства опять-таки долгое время обходили проблему цвета стороной. Как и живопись, средневековые архитектура и скульптура (хотя это верно и для других периодов) часто воспринимались и изучались так, словно в них отсутствовали цвета (или, что еще хуже, как будто они были черно-белыми), хотя цвет имел существенное значение для их кодирования и функционирования. Таким образом, встает вопрос об обоснованности исследований, которые, поднимая подобные темы, не учитывают цвет или умалчивают о нем, или даже не подозревают о его существовании. Скажем, если остановиться на романском периоде, насколько могут быть обоснованы исследования, посвященные изучению того или иного тимпана, того или иного ансамбля капителей, если в них совершенно игнорируется тот факт, что и то, и другое задумывалось, воплощалось, виделось и мыслилось в цвете? А то, что верно для тимпана или для капителей, разумеется, так же верно и для других элементов и частей здания, как снаружи, так и внутри. Простые синтаксические и ритмические функции цвета (выделение зон и планов, подчеркивание оппозиций или сочетаний, выстраивание последовательностей, соответствий, перекличек) не принимаются во внимание многими историками архитектуры и скульптуры. А ведь это всего лишь две функции среди ряда других, конечно, легче всего поддающиеся осмыслению, но притом, наверное, не самые важные, и уж во всяком случае далеко не единственные. Цвет играет также теологическую, литургическую, эмблематическую, «атмосферную» роль. Цвет — это тональность, это катализатор, это символ и ритуал⁴.

Церковь, стало быть, должна быть осмыслена в связи с цветами, которые в ней присутствуют. Первоочередной задачей, конечно, должно стать изучение сохранившихся следов полихромии в архитектуре и скульптуре. Поверхностные или романтические исследования прошлых веков⁵ должны уступить место научному анализу с опорой на лабораторные методы. После десятилетий равнодушного отношения к цвету (много ли было таких археологов и историков искусства, которые не считали полихромию мало значащим украшением, недостойным серьезного исследования!) такой анализ в течение последних двадцати лет проводится на базе соборов Лозанны, Санлиса, Амьена и некоторых других⁶. Остается только пожелать, чтобы этому примеру последовали остальные. Впрочем, лабораторные исследования не должны навязывать свои, неизбежно ограниченные методы и выводы, а пигментный анализ не должен отвлекать историка от главного, как это подчас происходит при изучении станковой живописи Нового времени. Ведь главная задача состоит в том, чтобы рассмотреть цвет в церкви во всей его целостности. Церковь функционирует как сложный механизм, в котором свет и цвета являются важнейшими движущими силами, действующими токами. Эти силы имеют историю, они вписаны в пространственные и во временные рамки, в краткосрочную и долгосрочную перспективу.

Итак, хронологию и географию «раскрашивания» средневековых церквей еще предстоит изучить. Несомненно, каролингская эпоха представляет собой если не точку отсчета, то, по крайней мере, период расцвета этой тенденции, но все же установить здесь четкие хронологические рамки нелегко. Когда появляются первые признаки угасания этого феномена — три, четыре века спустя? К 1250-м годам? К 1300-м? Немного раньше? Или немного позже? Конечно, благодаря более многочисленным источникам, мы можем проследить основные этапы убывания полихромии в архитектуре и скульптуре и определить, что переход от ярких цветов к более приглушенным осуществился чуть позже середины XIII века (примерно в 1250-х годах, к примеру, мы можем наблюдать разницу между буйными красками Сен-Шапель и уже более сдержанными цветами Реймсского собора), а также заметить, что в течение XIV века происходит постепенный, хотя и не полный отказ от многоцветности в полном смысле слова в пользу простых цветовых бликов, золоченых линий и гризайльных решений и эффектов. Однако все эти вопросы по-прежнему ждут более обстоятельных исследований. И выводы здесь нужно делать с учетом географических и типологических различий: то, что подходит для Иль-де-Франс или для Шампани, неприменимо для Тосканы или долины Рейна; то, что применимо для больших соборов, не годится для сельских церквушек. Это совершенно очевидно.

Также при изучении крупных архитектурных сооружений следует попытаться определить роль каждой художественной техники, долю участия каждого цеха, каждого подрядчика в этом расцвечивании, а затем и обесцвечивании церквей. До конца XIII века решения по поводу полихромии в целом и распределения цветов, по всей видимости, принимают архитекторы. Впоследствии более значимую роль, как представляется, играют скульпторы, и архитектурная полихромия приноравливается к полихромии скульптурной. Однако, говоря о распределении ролей в хронологической перспективе, следует также учитывать стекольщиков и особенности витражного искусства. Витражи XIII века пропускают меньше света, чем витражи XII века; но после 1300 года, благодаря техническому прорыву, связанному с применением желтой краски на основе серебра, они, напротив, становятся более светлыми и остаются таковыми до середины XV века. Эти изменения сильно влияют на особенности «поведения» цвета внутри церкви и на общую тональность последней. Кроме того, вопрос о витраже напоминает историку о том, что наряду с изменениями, вписанными в долгосрочную перспективу, существуют также короткие циклы: год и день. Цвета в церкви живут и приходят в движение в зависимости от перемещения солнца, времени года и времени дня, метеорологических условий. Погода и время действуют сообща. Поэтому в церкви нет стабильных, неизменных цветов. Они постоянно вибрируют, постоянно меняются. Они загораются и гаснут, живут и умирают.

А еще они блекнут. Краска, нанесенная на камень, стекло, дерево или ткань, теряет прежнюю яркость и требует подновления. Яркие краски не всегда значит новые краски. Одним из наиболее увлекательных исследований в этой области может стать изучение того, как конкретная эпоха обращается с красками предшествующих веков (сохраняет их, интерпретирует по-своему, предает забвению). Каждая эпоха, каждая среда (монашество или белое духовенство), каждый прелат, осмысляя и переосмысливая цвет, в большей или меньшей степени отходят от своих предшественников. Осуществить подобное исследование в области архитектуры сложно, почти нереально. На материале витражей, гобеленов, предметов обихода и даже скульптуры это сделать проще. Некоторые статуи Девы Марии, к примеру, постоянно перекрашивались, начиная с романской эпохи и вплоть до современности. На смену черным или темным девам тысячного года пришли красные девы (XII век), затем синие (XIII-XV века), позолоченные (эпоха барокко) и, наконец, белые (в XIX столетии, после принятия догмата о непорочном зачатии в 1854 году). Подчас на статуе после ряда последовательных окрашиваний сохраняются следы наложенных друг на друга красочных слоев, каждый из которых, в том числе и самый поздний, является документом для археологии, иконографической и культурной истории⁷.

Восприятие

Исследования, посвященные цветовому оформлению церквей, их стен, убранства, обстановки, не должны проводиться отдельно от более широких исследований, затрагивающих связь между цветом, восприятием и материальной культурой. В связи с цветом существует одна общая проблема. Разумеется, на средневековом Западе не все было раскрашенным, однако тогда красили многие поверхности и материалы, которые в последующих столетиях либо почти, либо вообще не красили: все изделия из древесины и благородной кости, почти все глиняные изделия, большую часть металлов (особенно бронзу), кость, рог, воск, в кругах знати — значительное число пищевых продуктов растительного происхождения, а также шесть и перья некоторых домашних животных (собак, ласок, лошадей и даже соколов). Средневековый человек любит цвет. Цвет воплощает для него богатство, радость, надежность. Однако его восприятие отличается от нашего, особенно в том, что касается полихромии. В тех случаях, когда мы в буйстве ярких красок увидим лишь невнятную пестроту, то есть, говоря в оценочных терминах, нечто непривлекательное, средневековый человек сделает четкое различие между цветами, расположенными рядом, и цветами, наложенными друг на друга. В его восприятии только соположенные цвета могут быть неприятны для глаз, могут связываться с идеей пестроты и вызывать негативные оценки. Напротив, несколько наложенных друг на друга цветов, то есть расположенных на различных уровнях, составляют гармоничное и позитивное сочетание.

Этот момент имеет существенное значение для понимания средневекового восприятия цветовых поверхностей, раскрашенных или тканных. Приоритет отдается структуре глубины, а не протяженности. Чтобы произвести эффект, чтобы задать смысл, каждый цветовой слой должен прежде всего вступить в контакт с верхним и с нижним слоями, а затем с теми, которые ему соположены. Изучая полихромию, нужно избегать любых анахронизмов и учиться читать раскрашенные предметы и поверхности так, как это делали люди Средневековья, план за планом, начиная с заднего и заканчивая передним, самым близким к зрителю. Отсюда следует: то, что сегодня кажется нам пестрым, избыточным в цветовом отношении, излишне многоцветным, вовсе не обязательно задумывалось, осознавалось и воспринималось таковым в Средние века.

Это, впрочем, не мешает цвету присутствовать в церкви повсюду: на полу, на стенах, на колоннах, на сводах и несущих конструкциях, на дверях и на окнах, на гобеленах, на мебели, на предметах обихода и культовой одежде. Все, что сделано из дерева, глины, камня, воска или ткани, — цветное или может быть цветным. И этот принцип зачастую характерен не только для интерьера церкви, но и для ее экстерьера, по крайней мере до начала позднеготического периода, часто до середины XIV века. Сегодня с максимальной полнотой (что не значит с максимальной достоверностью) мы можем ощутить важность присутствия цвета в средневековой церкви на примере деревянных скандинавских церквей. Но в качестве подходящих источников также выступают многие скульптуры. С IX по XV век все скульптуры — монументальные или станковые — были раскрашены, полностью или частично. Сугерий неоднократно рекомендует не делать неполихромных статуй. А еще в начале XV века в парижских мастерских раскрашивание скульптурных фигур — “estoffiage” — оплачивалось так же высоко, как и собственно работа скульптора.

Проблема золота

Церковь, храм цвета, также является храмом золота. Золото присутствует в церкви с раннехристианской эпохи, и постепенно под двойным, византийским и германским, влиянием его присутствие принимает все более выраженный характер. С IX века весь церковный инвентарь поставляется золотых дел мастерами, а монахи или прелаты, по примеру прославленного предшественника, святого Элигия, нередко сами становятся профессионалами в этом деле. Ювелирное дело — это церковное искусство, и таковым оно останется до XIII века.

Внутри храма золото теснейшим образом связано с цветом. Подобно цвету, оно является одновременно и материей, и светом. Но золото — еще и само по себе цвет; цвет, наряду с другими и цвет, обладающий особым статусом. Поэтому золото и цвет находятся в довольно запутанных диалектических отношениях, как в художественном, так и в символическом смысле. Они оба являются световой энергией, «материализованным светом», как в начале XII века утверждает Гонорий Августодунский⁸. Но золото — это еще и тепло, вес, плотность; оно связано с символикой металлов, оно носит магическое имя, а согласно средневековой шкале материалов, выше него стоят только драгоценные камни. Кстати, с последними золото сочетается довольно часто, аранжируя игру цвета и света, в которой небеса соединяются с поднебесной. С одной стороны, золото заставляет цвет сиять; с другой — оно управляет цветом, стабилизирует его, укореняя его в общем фоне, заключая его в рамки. Эта двойная функция золота, доведенная до наивысшего предела в ювелирном деле, также проявляется в миниатюре, в искусстве эмали, скульптуре и даже в текстиле. Она имеет одновременно художественное и эстетическое значение, но кроме того и даже прежде всего — литургическое и политическое. Золото позволяет Церкви утвердить и продемонстрировать свою auctoritas⁹; оно является знаком власти и потому его накапливают в святая святых либо в приалтарном пространстве в различном виде (слитки, золотой песок, монеты, украшения, посуда, доспехи, реликварии, ткани, одежда, книги и культовые предметы). Однако золото предназначено не только для накопления. Это еще и средство социального взаимодействия: его демонстрируют, носят на себе, перебирают, дарят, выменивают (воруют?). Оно обладает огромным демонстративным и медиативным значением. Отсюда берут начало все те многочисленные связанные с золотом ритуалы, в которые средневековая Церковь (а позднее Церковь эпохи барокко) вкладывала идею сакральности. До святого Бернарда священнослужители редко решались в открытую ополчаться против золота.

Золото в действительности представляет этическую проблему. Как свет, оно взаимодействует с божественным: это благое золото. Но как материя, оно символизирует земное богатство, роскошь, алчность: это vanitas. Кроме того, в золоте, которое также является цветом, воплощена максимальная насыщенность тона, а значит, в нем заложена моральная проблема, связанная с концентрированностью цвета, которая затрагивалась выше. Это, кстати, может быть использовано для выстраивания некоторых ценностных иерархий: золото, которое в средневековой культуре и средневековом восприятии имеет мало общего с желтым цветом, зато тесным образом связано с белым, иногда используется для выражения идеи интенсивного белого, «сверхбелого» цвета: эта хроматическая градация зачастую бывает необходима для подчеркивания иерархического превосходства небесного или божественного (например, мира ангелов), но при этом ни лексика, ни живопись не могут адекватно передать ее средствами скудной гаммы белых тонов¹⁰. В Средневековье золото — белее самого белого. Однако его чрезмерная насыщенность может восприниматься негативно: золотой цвет — слишком роскошный, слишком концентрированный — в наивысшей степени выражает ту самую непрозрачность, ту самую «слепоту» цвета, которую так мучительно переживал аббат Клерво. И которая объясняет его отвращение к золоту.

¹ Об отношении Сугерия к искусству, цвету, свету: Aubert М. Suger. Saint-Wandrille, 1950, p. 110-139; De Bruyne E. Etudes d’esthetique medievale. Bruges, 1946, t. II, p. 133-135; Verdier P. La grande croix de l'abbe Suger a Saint-Denis // Cahiers de civilisation medievale, t. 13, 1970, p. 1-31; Id., Reflexions sur Vesthetique de Suger // Melanges E.-R. Labande. Paris, 1975, p. 699-709; Panofsky E. Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasure, 2nd ed. Princeton, 1979; Grodecki L. Les Vitraux de Saint-Denis: histoire et restitution. Paris, 1976; Crosby S. M. et al. The Royal Abbey of Saint-Denis in the Time of Abbot Suger (1122-1151). New York, 1981.
² "Об освящении". - Прим. перев.
³ Suger. De consecratione, ed. et trad, de J. Leclercq. Paris, 1945, или заменившее его издание в переводе Ф. Гаспарри (F. Gasparri): Suger. Euvres. Paris, 1996, t. I, p. 1-53.
⁴ Последний термин я заимствую из прекрасной статьи: Bonne J.-C. Rituel de la couleur: fonctionnement et usage des images dans le Sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges // Image et signification (Rencontres de l’Ecole du Louvre). Paris, 1983, p. 129-139.
⁵ Racinet A. L’Ornement polychrome. Paris, 1887; Courajod L. La polychromie dans la statuaire du Moyen Age et de la Renaissance // Memoires de la Societe nationale des Antiquaires de France, E, t. 8, 1887-1888, p. 193—274; Van den Cheyn A. La Polychromie funeraire en Belgique. Anvers, 1894; Beaucoup F. La polychromie dans les monuments funeraires de Flandre et de Hainaut au Moyen Age // Bulletin archeologique du Comite des travaux historiques et scientifuques, 1928, p. 551-567. В связи с античностью можно обратиться также к: Nageotte С. Е. La Polychromie dans Vart antique. Besangon, 1884; Collignon M. La Polychromie dans la sculpture grecque // Revue archeologique, 1895, p. 346-358.
⁶ Суть последних исследований (и развернувшаяся вокруг них полемика) представлена, резюмирована или затронута в: La couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques. Actes du colloque d’Amiens (octobre 2000). Paris, 2002.
⁷ См. пример в каталоге выставки: Tresors des musees de Liege. Paris, 1982, n° 67.
⁸ Honorius Augustodunensis. Luces incorporatae (Expositio in cantica... V, 10; PL, t. 172, col. 440).
⁹ Воля, власть (лат.)
¹⁰ Словарь средневековой латыни свидетельствует о том, что золотой и белый были связаны между собой гораздо теснее, чем золотой и желтый: aureus [золотой] часто становится синонимом candidus [ослепительно белый] или niveus [белоснежный] и редко бывает синонимом croceus [шафрановый], или galbinus, giallus, или luteus [оттенки желтого]. Это четкое различение золотого и желтого объясняет, почему в конце Средневековья все оттенки желтого, а также желтый, тяготеющий к зеленому или красному, утрачивают ценность. Вместе с тем золотой тесным образом связан с красным цветом, поскольку он отсылает к идее интенсивности, абсолютной насыщенности; такой золотой цвет характерен, к примеру, для Грааля и связанной с ним литургии.

<<Назад Вперёд>>

Просмотров: 4669

загрузка...

Другие книги по данной тематике